Latvijas Nacionālais mākslas muzejs atklās jaunu pastāvīgo fotogrāfiju ekspozīciju "12 fotogrāfi / 125 fotogrāfijas / 10 sērijas"
No 2022. gada 19. februāra Latvijas Nacionālais mākslas muzejs apmeklētājiem piedāvās jaunu pastāvīgo fotogrāfiju ekspozīciju “12 fotogrāfi / 125 fotogrāfijas / 10 sērijas”, kas būs aplūkojama LNMM galvenās ēkas 2. stāva labajā spārnā (Rīgā, Jaņa Rozentāla laukumā 1) četros mazajos kabinetos.
Ekspozīcijā parādītas 20. gadsimta 60.–90. gados tapušas fotogrāfiju sērijas un atsevišķi fotodarbi no Latvijas Nacionālā mākslas muzeja (LNMM) krājuma, kuru autori ir 12 fotogrāfi – Gunārs Binde, Māra Brašmane, Uldis Briedis, Zenta Dzividzinska, Andrejs Grants, Gunārs Janaitis, Gvido Kajons, Valts Kleins, Sarmīte Kviesīte, Aivars Liepiņš, Inta Ruka un Egons Spuris.
60. gadi Latvijas fotogrāfijas dzīvē bija entuziasma un pacēluma piesātināts laiks. Pēc Otrā pasaules kara visā pasaulē veidojās plašs fotoklubu tīkls. Klubus organizēja un vadīja fotogrāfi, kuri vēlējās attīstīt fotogrāfiju kā autonomu mākslas formu. Pēc šādiem principiem 1962. gadā Latvijā tika dibināts Rīgas fotoklubs, un lielākā daļa 60.–70. gadu fotogrāfu bija šīs apvienības biedri.
Padomju mākslā fotogrāfija netika institucionalizēta un integrēta tēlotājas mākslas mediju hierarhijā. Fotogrāfijas attīstība tika atstāta amatieru ziņā, tās cenzūra un ideoloģiskā ietekmēšana nebija tik izteikta kā tēlotājā mākslā. Foto amatierismam piemita starptautiska daba – fotogrāfiem bija iespēja pašiem sūtīt darbus uz starptautiskām žūrētām fotogrāfijas skatēm, veidot kontaktus ar citu zemju kolēģiem, savstarpēji apmainīties ar fotogrāfijām. Starptautisko izstāžu katalogos, čehu, poļu, austrumvācu, ungāru fotogrāfijas žurnālos, kas bija pieejami arī Latvijā, tika iepazīti daudzu pasaules slavenāko fotogrāfu darbi. Latvijas fotogrāfija 60. gados sāka iekļauties starptautiskajā ideju, tēlu un stilistikas tendenču apritē.
Ievērojamus starptautiskus panākumus 60.–70. gados guva Gunārs Binde. Kanoniskais leģendārā režisora Eduarda Smiļģa portrets 29. Argentīnas Starptautiskajā fotogrāfijas salonā (XXIX Salón Internacional de Arte Fotográfico) Buenosairesā 1965. gadā tika godalgots ar zelta medaļu. Binde attīstīja oriģinālu inscenētās fotogrāfijas metodi, kurā viņš sintezēja režiju, tēlojumu, kinokadra estētikas principus un dokumentāciju. Mākslinieks uzsver, ka viņam fotogrāfijā svarīgi radīt tēlu, bet dokumentalitāte kā mākslas forma viņu neinteresē. Tomēr izstādē eksponētais Bindes cikls “Hallo, Maskava!” (1965), kas tapis sadarbībā ar Sarmīti Kviesīti un Arnoldu Plaudi, īstenots dokumentālajā žanrā. Tas radās kā pasūtījums veidot optimistisku reklāmas filmu ārzemju auditorijai par PSRS galvaspilsētas dzīvi. Vienlaikus ar filmai noderīgajiem attēliem tika dokumentēta arī virkne PSRS propagandai nevēlamu kadru, kuri šodien ļauj ieraudzīt tipiskos 60. gadu vidus ielu skatus Maskavā.
60.–70. gadu portretu tēliem raksturīgs dramatiskā varoņa meklējums, tam izmantota žestu, skatienu un kustību ekspresija, tika kāpināti gaismēnu kontrasti, meklēta kompozīcijas laukumu izteiksmība, autori vēlējās panākt tēlu simbolisku vispārinājumu. Tas saskatāms Gunāra Bindes, Sarmītes Kviesītes, Gunāra Janaiša portretos. Arī Zentas Dzividzinskas fotogrāfija izaugusi no šīs tradīcijas, taču viņas 60. gadu darbi uzrāda interesi par avangarda parādībām. Estētiski izsmalcinātajā sērijā “Rīgas pantomīma” (1964–1966), kurā tverti trupas mēģinājumu mirkļi, izvērsts eksperimentāls process. Formas izteiksmīguma meklējumos lietots netradicionāls kadrējums, dubultekspozīcija, optiskas deformācijas, tēlu multiplicēšana, izmēģinājumi ar fotoķīmiju, attēla kontrastu un graudainību. Feminisma kontekstā jāpievērš uzmanība Dzividzinskas netipiskajai sievietes tēla interpretācijai, kas kontrastē ar estetizētajiem vīrieša skatiena veidotajiem tēliem. Tas redzams atsevišķos sieviešu portretos un sērijā “Māja upes krastā” (60.–70. gadi), kur momentuzņēmumos fiksēti ģimenes ikdienas brīži lauku mājas pagalmā. Šie darbi nav tikuši iecerēti kā reprezentācijas foto, tajos ienāk intimitāte, kas ļauj ielūkoties privātās dzīves zonā, kas pieder tikai fotografētajiem cilvēkiem.
60. gados fotogrāfiem nācās pierādīt, ka fotogrāfija arī ir mākslas forma, tika izmantoti dažādi formāli paņēmieni, lai fotogrāfiju veidotu kā mākslas darbu. Dokumentālā fotogrāfija tika atstāta žurnālistikas ziņā, un to neattiecināja uz fotogrāfiju kā mākslas darbu. Turpretī šodien 60. gadu sociālā rakstura reportāžas vai gluži ikdienišķie skati ir kļuvuši par vērtīgu laikmeta liecību. Ulda Brieža fiksētie kadri laukos, kad Latvijas Kurzemes krasts bija PSRS Rietumu robeža un ikvienā pilsētā bija Ļeņina piemineklis, pastāsta par vēsturi, politiku un cilvēkiem. Māras Brašmanes fotogrāfijas, kas tapa, nepretenciozi fiksējot savus laikabiedrus, vidi un sadzīvi, tika novērtētas vien trīsdesmit gadus pēc to radīšanas.
Fotogrāfijas dokumentalitātes nozīmi 70. gados arī teorētiski sāka izkopt fotoestēts un fotomodernists Egons Spuris. Latvijas kultūras kanonā iekļauta viņa sērija “Rīgas 19. gadsimta un 20. gadsimta sākuma proletāriešu rajonos” (70.–80. gadi). Spuris izmantoja jēdzienu “subjektīvais dokuments”, kur realitātes fiksācija notiek autora subjektīvā kadra izvēles un estētikas ietekmē. Spura rokrakstam raksturīgs kompozīcijas un sižeta lakonisms, grafiska vizuālā valoda, uzsvērts kontrasts. Egons Spuris no 1975. gada vadīja fotoklubu “Ogre”, kurā izveidojās viņa sekotāju paaudze – Inta Ruka, Andrejs Grants, Valts Kleins, kuri ar Gvido Kajonu un vēl citiem fotogrāfiem 80. gados deva pamatu runāt par “jauno vilni” Latvijas fotogrāfijā.
Jaunā paaudze balstījās ikdienas dzīves dokumentalitātē. Fotogrāfijā ienāca konceptuālajai mākslai raksturīgais seriālisms. Gvido Kajons 80. gados uzsāka ielu fotogrāfijas sēriju “Tēma 011”, kur sociālisma laikam raksturīgie simboli, ideoloģiski uzraksti, gājieni un ikdienas dzīve notverta satīriskā mirklī, raksturojot autora smalko humora izjūtu un attieksmi pret laika dažkārt sirreālo absurdumu. 80.–90. gados fotogrāfu uzmanība tika pievērsta koloniālā norieta un postkoloniālās situācijas sociālajiem apstākļiem.
Sociālajās un antropoloģiskajās sērijās uzmanības fokusā ir cilvēks, un izstādei izvēlētie cikli attiecināmi arī uz humānisma fotogrāfiju. Aivara Liepiņa sērija “Teiču purvs. Siksala” (1987–1995) izseko vecticībnieku kopienas nomaļajai lauku dzīvei, bet viņa sērija “Bērnu pansionāts Nr. 2. Baldone” (1991) pievērš uzmanību bērniem ar garīgās attīstības traucējumiem, kuriem nepieciešama pastāvīga sociālā un medicīniskā aprūpe. Valts Kleins sērijā “Gribu būt laimīgs” (1992) portretējis desmitiem bērnu ar uzvedības problēmām, kas nošķirti korekcijas iestādēs un paši uz savām fotogrāfijām uzrakstījuši savas vēlēšanās. Šīs sērijas tapušas dziļi humānā un cilvēkmīlestībā sakņotā attieksmē. Inta Ruka piecpadsmit gadu garumā devusies pie Balvu pagasta apkārtnes cilvēkiem, iepazīstot viņu ģimenes vairākās paaudzēs un radot cilvēkstāstu kolekciju “Mani lauku ļaudis” (1983–1998). Māksliniece saka: “Vienmēr ir stāsts par likteni. Es esmu par tiem, kas domā, ka mums visiem ir savs liktenis.” Andrejs Grants, dokumentējot savus laikabiedrus sērijā “Kolēģi, draugi, paziņas” (80.–90. gadi), meklē mirkļa suģestiju un esības noslēpuma sajūtu, eksistences dziļuma dimensiju, laicību un pārlaicību.
Teksts: Elita Ansone
