Gleznotāja Džemma Skulme dzimusi 1925. gadā mākslinieku Martas un Oto Skulmju ģimenē. Vecāki piederēja Rīgas mākslinieku grupai, kurus gan mākslā, gan dzīves veidā aizrāva laikmetīgais un eiropeiskais. Šos māksliniekus gan stājmākslā, gan lietišķajā mākslā interesēja 20. gadsimta sākuma modernie virzieni un to adaptācija Latvijas kultūrā. Džemma piedzima, kad prezidenta Jāņa Čakstes izsludinātais konkurss par Rīgas pils Sūtņu akreditācijas zāles interjeru pirms dažiem gadiem bija jau noslēdzies un tajā bija uzvarējis Anša Cīruļa priekšlikums “Atdzimšana”. Gleznotājas pirmie dzīves gadi sakrita ar porcelāna darbnīcas “Baltars” aktīvāko darbības laiku, bet studijas Latvijas Mākslas akadēmijā viņa uzsāka jau pēc kara, padomju okupācijas režīmā.
Kādu jūs atceraties Rīgu 20. gadsimta 20.–30. gados?
Manuprāt, Rīgā gaisotne bija radniecīga Ziemeļeiropas pilsētām, rietumiem. Tagad skatoties uzņemtās filmas par šo laiku, man Rīga atdzīvojas acu priekšā un nāk atmiņā. Tramvaju kustība, ormaņi, arī dažas automašīnas. Mums, skuķiem, bija tāda spēle – skaitījām, cik un kādas automašīnas pilsētas ielās redzējām. Tā man šo automašīnu marku nosaukumi joprojām palikuši galvā. Porche auto, ko mēs saucām vienkārši par Poršu, īpaši iespiedies atmiņā. Tas nozīmē, ka tā laika Rīgā automašīnas bija kaut kas uzreiz pamanāms un īpaši smalks. Tās izcēlās pilsētainavā.
Tolaik Rīgā kravas automašīnu un autobusu šasijas importēja, bet to virsbūves izgatavoja šeit uz vietas. Tas ļāva ietaupīt valūtu, izmantot vietējo darba spēku un pašmāju materiālus. Vieglās automašīnas gan importēja pilnībā.
20. gadsimta 20. gados preces visiem veikaliem joprojām pieveda ar smagajiem ormaņiem. Zirgi un zirgu mēsli bija pat neatņemama Rīgas centrālo ielu sastāvdaļa. Bet automašīnas mūs, jaunas meitenes, ļoti interesēja.
Tehnoloģijas sadzīvē ienāca vēlāk? Vai fotokamera “Minox” bija liels notikums?
Vienu no pirmajām “Minox” fotokamerām savai meitai nopirka Latvijas armijas pulkvedis un dzejnieks Raimonds Bebris, kurš no 1936. līdz 1940. gadam bija Valsts prezidenta pils komandants. Pulkveža Bebra meita bija mana klasesbiedrene, un viņa mūs, skuķus, bildēja ar “Minox”. Tā ka– jā, es esmu šo fotokameru turējusi rokās. Bet sabiedrībā par to daudz nerunāja, jo lielākās rīdzinieku daļas ikdienas dzīvi tik smalki tehnoloģiski brīnumi neskāra.
Sākumā arī dzīvokļu iekārtojumi bija ļoti vienkārši, pat primitīvi. Istabā uz grīdas vai pacelts uz nelieliem koka klucīšiem atradās matracis gulēšanai. Virtuvē novietoja kādu galdiņu, bet nekādu skapīšu vai virtuves iekārtu nebija. Guļamistabā bija skapītis ar emaljētu mazgājamo bļodu un tādu pašu krūzi ar ūdeni. Gaismu deva kaila elektrības spuldzīte. Pirmie lampu abažūri bija pavisam vienkārši – no metāla, ar emaljētu virsmu. Es piedzīvoju šo laiku un tad redzēju, kā pamazām dzīves telpa mainās, kā katrs, kā nu mācēja un saprata, sāka veidot sava mājokļa vidi. Mums mājās ienāca konstruktīvisma garā izgatavotas mēbeles, no kurām gandrīz nekas nav saglabājies. 30. gados dega Dailes teātris. Pēc ugunsgrēka skatītāju zāles balkonu apšuva ar tumši ķiršsarkanas krāsas finieri. Tad mans tēvs turpat Dailes teātra galdniecības darbnīcās izgatavoja arī krēslu no koka latiņu konstrukcijas, ko apšuva ar labas kvalitātes finieri. Sēžamās daļas pufs bija noceļams, un tam apakšā bija kaste, kur varēja glabāt nelielas mantas – kādu rotaļlietu vai rītakurpes. Tolaik bērniem nebija daudz rotaļlietu, tikai pāris mantu. Man bija koka zirgs, ar kuru pirms manis bija spēlējušies bērni Anša Cīruļa un Emīla Meldera ģimenēs. Tolaik šķita, ka mākslinieks var visu, arī pats dizainēt mēbeles. Tieši mākslinieki ienesa laikmetīgas idejas.
Naudīgu cilvēku bija maz, un viņiem lielākoties bija izteikti pilsoniska gaume. Tas, ka Valsts prezidenta pils iekārtojumam izvēlējās Anša Cīruļa priekšlikumu, noteikti bija ar mākslām tuvu saistītu padomdevēju nopelns. Tā drīzāk bija nejaušība, nevis likumsakarība. Izņēmums bija arī manas skolas biedrenes tēvs – būvuzņēmējs Aleksandrs Kažoks. Viņam bija liels dzīvokļu nams uz Tērbatas un Stabu ielas stūra. Tur saimnieka trepēs un vienā dzīvoklī bija mākslinieka Romana Sutas veidoti sienu krāsojumi. Atsevišķi mūsdienīga dizaina un telpas iekārtojuma atbalstītāji parādījās, bet tas nebija sabiedrības gaumes standarts. Tāpat kā gleznu pirkšana dzīvokļa iekārtojumam bija vien izņēmuma gadījumi, kas tikai pamazām gāja plašumā. Sākumā, protams, visvairāk pirka reālistiski gleznotas ainaviņas. Tipisks pilsoniskas viesistabas iekārtojums bija bufete, apaļš galds ar stilistiski iederīgiem krēsliem un pie sienas kāda Hugo Grotusa glezna ar ziediem vai augļu trauku, kas bija izteikti reālistiski, pat naturāli gleznoti. Vēlāk arvien vairāk modē bija latviskas ainavas gleznojumi jau labā mākslinieciskā kvalitātē. Piemēram, Jānis Jaunsudrabiņš un viņam radniecīgi mākslinieki bija iemīļoti. Taču Rīgas mākslinieku grupas darbus pirka reti, un šie cilvēki pievērsa uzmanību, lai arī pārējais dzīvokļa iekārtojums būtu vairāk laikmetīgs nekā pilsonisks.
Vācbaltiešu rakstniece Ģertrūde fon den Brinkena autobiogrāfiskajā grāmatā “Nogrimusī zeme” atceras, ka jaunie turīgie latvieši nesaprata un nenovērtēja muižu mēbeļu māksliniecisko vērtību.
Turīgie nenovērtēja, bet mākslinieki gan. Kad muižām pēc agrārās reformas klājās grūti, un īpaši 1939. gadā, kad daudzi vācbaltieši repatriējās uz Vāciju, un veikalos sevišķi daudz parādījās viņu muižu un dzīvokļu mēbeles, mākslinieki tās pirka ļoti aktīvi, pat azartiski. Šīs mēbeles pirka pat tie mākslinieki, kuriem tam īsti nebija naudas. Īpaši 1939. gadā šie antikvārie priekšmeti nebija dārgi. Mākslinieki vēsturisko stilu mēbeles pirka arī pēc Otrā pasaules kara. Bet mode uz šādām lietām mākslinieku vidē, manuprāt, sākās jau agrāk. Jau Vilhelms Purvītis ar sava dzīvokļa bīdermeijera stila mēbelējumu pierādīja, ka šādi priekšmeti iederas ne tikai pilsoniskā, bet arī mākslinieciskā vidē. Paraugs bija arī Ģederts Eliass ar dzimtas īpašumā esošajām un no Beļģijas pārvestajām mēbelēm. Ar vēsturisko stilu priekšmetiem bohēmiska rakstura telpu bija radījis mākslinieks Džonis (Jānis) Liepiņš. Viņa mākslinieka rokrakstam šādi priekšmeti šķietami nemaz nepiestāvēja, bet viņam mājās tie bija unparādījās arī Liepiņa klusajās dabās. Leo Svempa gleznās attēlotā vide bija radniecīga viņa paša dzīvokļa iekārtojumam. Gleznu motīvi pārceļoja uz interjeru iekārtojumiem un otrādi. Leo Svemps bija lietpratīgs austrumu paklāju pazinējs. Viņa mājās bija daudz persiešu paklāju, un īpaši vērtīgi skaitījās tie, kuru aušanā meistars bija atkāpies no viņam dotā paraugzīmējuma, atļāvies savu interpretāciju. Mākslinieku vidū zināja, ka paklāju tirgū, tāpat kā pastmarku kolekcionāru vidū, par vērtīgākām tiek uzskatītas tās, kurās ir kāda nobīde no tipveida tirāžas, kāda nepareizība. Leo Svempa dzīvokļa sulīgi brūno mahagonija mēbeļu toņi bija jūtami arī viņa glezniecībā. Viņa gleznās bieži attēlotie zilie holandiešu stila šķīvji kļuva iecienīti arī citu mākslinieku dzīvokļu iekārtojumos. Arī mani vecāki antikvariātā bija nopirkuši 12 zilus holandiešu pusdienu šķīvjus. Protams, šīs aizraušanās palika tikai savējo, mākslinieku, vidū un nebija populāra plašāk.
Bet latviskā meklējumi lietišķajā mākslā?
Anša Cīruļa radītās mēbeles bija individuāli dizainētas un netika tiražētas, tāpēc tās maksāja dārgi. Cīrulim pasūtīt mēbeles varēja atļauties tikai ļoti turīgie. Pieprasījums pēc latviskā palielinājās tikai Kārļa Ulmaņa valdīšanas laikā, bet tā īsti nostiprināties nepaguva – vairāk palika saukļu līmenī. Taču es atceros, ka mēbeļu darbnīcu skatlogos arvien vairāk parādījās arī mēbeles ar latviskiem ornamentiem, kaut kādām etnogrāfiska rakstura iezīmēm. Radās arī arvien vairāk daiļkrāsotāju, kas prata un labprāt dzīvokļu dekorā izmantoja latviskus ornamentus. Tā varēja būt gan laika mode, gan arī pieaugošā nacionālā pašapziņa.
Latviskā meklējumos bija gan burtiska etnogrāfijas pārņemšana, gan arī laikmetīga latviskā interpretācija.
Man liekas, ļoti būtiska bija mākslinieku personiskā attieksme un viņu personība. Gan Romans Suta, gan Niklāvs Strunke bija ļoti spēcīgi mākslinieki, kuru personības spēku un temperamentu, iespējams, bija ietekmējuši arī Krievijā pavadītie gadi. Viņu latviskais tapa kā ļoti personiski meklējumi un atradumi. Jā, iespējams, etnogrāfiem un folkloristiem bija, kur piesieties un ko pārmest, bet viņu personības noteica arī modernās mākslas un konstruktīvisma pienesumu latviskajam. Arī mani kā gleznotāju tas ir ietekmējis, ka varu, nevienam neprasot, gandrīz bezkaunīgi un pretojoties jau uzbūvētajiem un pieņemtajiem rakstiem, atļauties savus iekšējās brīvības meklējumus. Ne velti Ansis Cīrulis ir tik ļoti viņš pats. Es labi viņu atceros kā jau padzīvojušu onkuli, arī viņa sejas vaibstus. Tie bija tik samērīgi – ne par apaļu, ne par kantainu, ne par lielu, ne par raupju. Tieši šo pašu viņa sejas vaibstu smalkumues redzu gan viņa otas vilcienā, gan viņa rakstu uzbūvē. Cīrulis kaut ko ignorē, kaut ko atmet. Viņam bija tāda gaumes un stila izjūta, kāda nepiemita ne Jēkabam Bīnem, ne kādam citam tā laika lietišķās mākslas meistaram. Jā, latviešu mākslinieku personiskais, viņu tieksme pēc personiskā ļoti labi parādās latviešu dizainā, kas veidojās grūtos apstākļos. Rūpniecības, kas dizainu attīstītu tālāk, nebija.
Vai mākslinieki labprāt nodarbojās ar lietišķo mākslu/dizainu?
Bija mākslinieki, kuriem tas patika.
Romans Suta esot juties savu gleznotāja talantu samainījis sīkumos – keramikā, visādos lietišķās mākslas projektos, kas bijuši gan pilni spožas izdomas, bet tomēr tikai “mazā māksla”.
Bet viņam uz lietišķās mākslas projektiem bija ķēriens. Manuprāt, viņa paša mākslas darbos var redzēt, ka šajā ziņā viņa dotībām bija robežas, kuras viņš jau bija sasniedzis.
Lietišķās mākslas projekti bija iespēja arī nopelnīt.
Protams, arī tas nebija mazsvarīgi, bet Romanam Sutam bija avantūrista gars. Viņam patika riskēt, un katras jaunas lietas radīšana ir risks. Viņam tas patika. Sutam nebija raksturīgi radīt savu sistēmu un tad tās ietvaros mierīgi darboties.
Lasot par Latviju 20. gadsimta 20.–30. gados, šķiet, ka viss pastāvēja ļoti īsu laiku. Porcelāna apgleznošanas darbnīca “Baltars” pastāvēja tikai dažus gadus, tāpat mēbeļu darbnīcas slēdza jau pēc pāris gadiem, tās mainījās viena pēc otras.
Jā, tā bija. Šķiet, kāpēc gan tas viss nevarēja pastāvēt ilgāk un attīstīties? Kāpēc tā tomēr nenotika, grūti pateikt. Jā, tāda tik traki laba un pasaules mēroga parādība kā “Baltars” ātri izčākstēja. Tagad, skatoties ar lielāku laika distanci, var redzēt, ka gan Romana Sutas idejas interjeru dekoratīvajiem krāsojumiem, gan “Baltars” pocelāns, gan Niklāva Strunkes meklējumi un Anša Cīruļa idejas varēja attīstīties par noteiktu stilu, taču nepaguva. Tas viss palika tikai kā atsevišķi meklējumi laikmetīgā un latviskā savienošanā.
Vai noteicošie bija grūtie finansiālie apstākļi? Tas, ka neko nevarēja nopelnīt?
Protams, ka šādas nodarbes lielākoties neienesa naudu un neko nevarēja nopelnīt. Tā sabiedrības daļa, kas varēja atļauties kaut ko nopirkt, bija pavisam plāna.
Vai vispār toreiz valsts pastāvēšanas 20 gados varēja pagūt kaut ko būtisku izdarīt?
Jā, tas bija pārāk īss laiks, lai kaut kas īsti nostiprinātos un attīstītos. Tomēr divās desmitgadēs notikušais bija labs un nozīmīgs, kas būtu varējis attīstīties tālāk, ja to nepārtrauktu Otrais pasaules karš un padomju okupācija. Taču mēs tagad runājam kā mūsdienu cilvēki, kas pieraduši jebkuru jautājumu aplūkot no dažādiem skatpunktiem, to sadalīt un attīstīt. Toreiz viss bija vienkārši, stabili, mazliet konservatīvi, mazliet tradicionāli, bet galvenais – gaumīgi. Gaume bija svarīgs jēdziens. Mēs pārdzīvojām vēlākos padomju okupācijas gadus ar pašapziņu un pārliecību, ka mums, latviešiem, ir gaumes izjūta, ka mēs, latviešu sievietes, esam gaumīgas. Tikai no mūsdienu skatpunkta varam jautāt: vai tā patiešām bija toreiz un ir tagad? Tagad mēs esam tik gudri, ka varam šo uzskatu apšaubīt un pieļaut, ka tas ir mūsu pašu radīts mīts. Par eklektisko un pseido stiliem saistībā gan ar modi, gan sadzīves iekārtojumu manu vecāku draugu – mākslinieku –aprindās bieži runāja ar izteikti negatīvu vērtējumu. Ka tas ir kaut kas slikts, man tika iebarots reizē ar mātes pienu. Šāda attieksme nāca no mākslinieku vidus, no spēcīgu viedokļu paudējiem, piemēram, Romana Sutas un Ugas Skulmes. Atceros mākslinieka Kārļa Padega pienesumu Rīgas skatlogu kultūrā, piemēram, kādā no Marijas ielas fotosalona skatlogiem. Viņš lieliski pārvaldīja telpu un atstāja apbrīnojamu iespaidu. Padega aizsāktais turpinājās arī vēlāk. Varbūt tie nebija tik spilgti talanti, bet viņi pārvaldīja stilus. Rīgai vispār bija raksturīga stilošana, manierisms, tas, ko sauca par šnitīgumu – it kā moderni, tomēr mazliet pasekli.
